Неважно, как этот фильм повлиял на целое поколение студентов университетов и молодых людей в Китае и как он стал легендой - всё это неважно для гонконгских зрителей. Для гонконгских зрителей важнее всего то, что этот фильм - полностью гонконгский, одна из вершин развития гонконгского кино.
По сравнению с признанием Вон Кавая в западном киномире, Лау - один из самых хранимых секретов гонконгского кино, игнорируемый большинством представителей зарубежной киноиндустрии.
В то время, когда гонконгское кино теряет свою уникальность, в фильмах Лау мы можем увидеть, насколько важны история и память для роста и преемственности человека и места.
Он без колебаний вложил все хорошие и плохие стороны своих гонконгских фильмов в эти два эпизода «Путешествия на Запад», в результате чего получился эпический гонконгский фильм, который является пощечиной всем тем, кто считает Гонконг культурной пустыней. Можно сказать, что «Путешествие на Запад» - это высшая точка, созданная Лау, которую даже он сам не смог превзойти. Я думаю, что те, кто видел премьеру фильма в те годы, были потрясены масштабностью, эклектичным сочетанием шуток и нелепой перекличкой начала и конца фильма.

Обои и резные дверные ширмы создают плывущий мир узоров, в котором трудно различить толстое и тонкое, а зеркала отражают пустоту любовных отношений.
В то время критики не считали этот фильм актуальным, а большинство зрителей воспринимали его как фильм о любви. Однако мне никогда так не казалось. Это не о несчастной судьбе, не восхваление великой любви, а, скорее, мрачное описание женщины, которая пытается доказать, что любовь не умирает. Идея заключается в том, что сожаление выдает себя за вечность, а мизантропия - признак настоящей любви.

Эта история о рыбачке, которая недовольна жизнью и реальностью, но, обучаясь драматическому искусству, она очищается и возвышается, осознает свои потребности и примиряется со своей личностью, о которой всегда стеснялась говорить. На первый взгляд история проста, как и сам стиль фильма - мало драматизма, статичные движения камеры и тональность сцен, много живых сцен рынков, общественных жилых кварталов и уличных прогулок. Для гонконгского кинематографа, который всегда стремился к экстравагантности и горячности, это не только осознанная и точная контратака, но и важный признак гонконгского кино «новой волны» начала 1980-х годов, частью которого был Фон.
Если рассматривать фильм как художественное высказывание режиссера, то, возможно, именно в этом кроется истинная причина того, что он преодолел время: фильм в фильме, который должен был «отразить время», в итоге оказался неудачным, героиня вернулась на рынок, чтобы продолжить карьеру продавщицы рыбы после главной женской роли и т. д. Художественное очищение не означает, что карп, перепрыгнувший через дверь дракона, стоит в десять раз больше, и это не чудо или исключение в смысле превращения курицы в феникса. Смысл возвышения в том, чтобы дать возможность людям, полным ран, прямо взглянуть в лицо самим себе; смысл трансценденции в том, чтобы выйти за рамки обыденного презрительного отношения к достижениям и рассматривать искусство как бесконечный идеал, а не отрицать так называемое «бесчестное» я».
Значение этого фильма в том, что посреди шумного мира кино он спокойно продемонстрировал, что мало кто готов стучаться в будущее. Сложность создания фильма, отражающего время, заключается в том, что он сам отражает это время. Эта демонстрация не только знаменует его существование, но и служит парой глаз, внимательно вглядывающихся в грядущие времена.

Как известно, существует две версии этого фильма: театральная и режиссерская. Он вызвал столько споров, что его пришлось переснимать, убрав сцену, в которой трое старшеклассников делают бомбы и взрывают их в кинотеатре, и заменив историю о том, как они попадают в беду, садясь за руль без прав. Сравнение версий фильма было возможно только из уст в уста, но благодаря выходу диска во Франции мы наконец-то можем увидеть фильм в другом свете. Разница между фильмом до и после сокращения имеет большое значение, поскольку затрагивает деликатную тему самодельных бомб и бросает вызов границам цензуры и общественной морали. В то время Цую было 30 лет, это был его третий фильм, что в ретроспективе поистине удивительно.
Гонконгская новая волна - «новая» в том смысле, что это группа режиссеров, у которых хватает смелости порвать со старым и сделать что-то новое, и этот фильм - отличный тому пример. Атмосфера в начале захватывает дух: проливной дождь, темные и жуткие интерьеры, радиопередачи и шипение крыс. Три главных героя растеряны и подавлены, и им некуда выплеснуть свой гнев.
Чтобы рассказать историю Цуй использует стремительную трансформацию Гонконга, объединяя старое и новое, восток и запад. С первого взгляда можно увидеть строящийся центр Хоупвелл. Завершенный в 1980 году, в тот же год, что и фильм, Хоупвелл когда-то был самым высоким зданием в Гонконге, а его коммерческая застройка была такой же культовой, как здание IFC в Центральном районе сегодня. Однако проблемы, стоящие за процветанием города, по-прежнему стоят того, чтобы над ними задуматься, начиная с этого фильма 30 лет назад и заканчивая сегодняшним днем.
На протяжении многих лет я показывал и обсуждал этот фильм на своих занятиях, и многие мои студенты восхищались его масштабом и смелостью Цуя.

В наши дни действие многих фильмов происходит в древнем Китае, но немногие из них смогли передать классическую атмосферу прошлого. Не считая фильмов о боевых искусствах и судебных драм, этот фильм - это аномалия, а также свидетельство личной работы режиссера. Пейзажная сцена в начале фильма напоминает ауру свитка, где небо и земля сосредоточены на мире людей, а затем история происходит в эпоху Ваньли, и цель фильма ясна: как мир, существующий на небесах и исключающий человеческие желания, изменился и управляет мрачной жизнью госпожи Дон.
В фильме три поколения женщин - пожилая свекровь, которой грозит смерть и слава после смерти; овдовевшая госпожа Дон, которой грозит одиночество и бесконечная жизнь; молодая дочь, которой грозит любовь и собственные желания, а Бог над ними издевается: то, что нужно свекрови, он отдает госпоже Дон; то, что нужно госпоже Дон, он отдает дочери; а то, что нужно дочери...
Возможно, во всем виноваты судьба и общество, которое заставляет людей сожалеть и бесконечно грустить каждую секунду в длинной реке времени. Фильм тонко иллюстрирует течение времени - моросящий весенний дождь, летние персики в лесу, праздник середины осени, когда семья собирается, чтобы полюбоваться луной, зимняя сцена, и т. д. Проходит год, и весной следующего года в саду расцветают хризантемы, что является просто насмешкой над однообразной и неинтересной жизнью госпожи Дон.

Чуню было всего 29, когда он создал свой шедевр. Именно этот фильм является наиболее чистым и последовательным с точки зрения интерпретации китайской человеческой этики. Чунь освоил реалистические традиции китайского кино 1930-1940-х годов и условности кантоноязычных фильмов о семейной жизни, смешав и скрепив их между собой, чтобы создать гонконгскую историю той эпохи, не ограниченную рамками одного места и времени. Хотя бедственное положение семьи является прямым следствием безработицы, бедности и болезней, на самом деле в фильме показан гораздо более широкий контекст - неостановимые изменения времени и серьезные поиски человеческой природы, включая упадок традиционной китайской оперы, связь между образованием и жизнью, а также смерть и растущие преданность и доверие к детям.
Отец и мать здесь находятся в состоянии постоянного горя, но ради сына отгораживаются от реальности и постепенно разрушаются (физически и психически) под воздействием репрессий. Это психологическое изображение идет рука об руку с диалогами простого и незамысловатого сюжета, образуя глубокий и лаконичный стиль драмы. Тема фильма выходит за рамки одной семьи и касается непостоянства жизни. Когда камера смотрит вниз на семью, а затем на небо, фильм уже не о грусти или радости.

Развитие этой истории работы под прикрытием уникально для гонконгского кино, ее можно косвенно связать с неоднозначной природой гонконгского общества, которое не могло просто броситься в объятия одной партии в момент передачи.
Гонконг находится между двумя колонизаторами, но ни один из них не является фаворитом; подобно агенту под прикрытием, который одновременно является правительственным чиновником и вором, он должен принимать ветры с обеих сторон, и ему трудно это делать. Появление этого фильма - это еще одна интерпретация гонконгской истории последних 20 лет, предлагающая местным зрителям посмотреть игру в карты, где они обязательно проиграют. Агент под прикрытием перевоплощается - перспективы меняются, но неизменной темой остается печаль, которая также является жизненной силой Гонконга.
Однако более глубокая сторона фильма - отношение к «кротам», полиции и преступникам, которые борются друг с другом, и еще больше ощущают беспомощность настоящего, а не прошлого.
Этот фильм рассказывает историю Гонконга, но история остается неуловимой, потому что все гонконгцы -  альтернативные агенты под прикрытием, страдающие от двусмысленного протекционизма, не имеющего ни света, ни корней, но уверенно стремящегося все время себя воплощать.
Спустя 8 лет после выхода фильма осознаёшь проклятие, говорящее гонконгцам, что они еще не узнали свою истинную сущность, а их жизнь уже подорвана.

Дистанция между «смотреть» и «видеть» размывается на сеансе этого фильма. Важность сюжета снижается, линейность времени демонтируется, и ощущение, когда выходишь из затемненного кинозала таково, что контуры «я» становятся более четкими, так называемое «художественное выражение» вдруг представляет собой канал, по которому можно вести тайный разговор, ненависть и боль, любовь и ненависть, одиночество и запутанность отделяются от логики непрерывности жизни, а безумие поведения запускает эффективную химическую реакцию.
На смену удовольствию от потребления чужих жизней приходит процесс потребления собственных эмоций, который бьет точно в цель.
Здесь и прорыв в жанре, и эксцентричные поиски киносинтаксиса, и фраза «много лет спустя», которая отделяет точку отсчета от точки начала повествования, поэтично обрывая магию «Ста лет одиночества» Маркеса, и трансцендентность внезапного освобождения от кокона времени.
Безопасность отказа, комфорт забвения, легкость одиночества, тяжесть эмоций, эго, которое иногда ранит меня, а иногда согревает; в конечном счете, именно в процессе жалости к себе и самоповреждения происходит деконструкция многих «я», и можно увидеть, какая сломанная, но запутанная игра существует между ними. Все блуждающие по пустыне персонажи могут быть собраны в одного героя: одинокое «я», погрязшее в современных эмоциях и нуждающееся в проекции, повествовании, слушании, утверждении и поэтической образности.

Фильм, символизирующий неопределенность будущего Гонконга и страх потерять все местные достижения, одновременно символичен и пророчен.
Совместная китайско-британская декларация, определившая направление развития Гонконга, была подписана в 1984 году, и Ву, естественно, затрагивает это бурное время.
Стремление людей к переменам - неизбежная проекция переходного периода в Гонконге, однако более заметна горечь от невозможности что-либо сделать, и единственный выход - отбросить свое упрямство.
Поэтому лучше сказать, что Ву возродил триадовский фильм, чем утверждать, что кино, как социальное пророчество, укоренилось в Гонконге с 1984 года. Проблемы, которые ранее поднимала «новая волна» гонконгского кино, такие как амбивалентность агента под прикрытием или менталитет мигранта, изменились.
Если бы Гонконг не увидел этот фильм, карьера Ву могла бы и не расцвести. Однако его своевременное появление не является выходом из истории передачи, но его трогательный сюжет и превратности обаяния героев кажутся вечными яркими моментами - хотя, как бы этого не хотелось никому из гонконгцев, эти моменты родились из гонконгской мрачности, и только потом были противопоставлены лучезарному свету.

Какое бы признание не получили последующие фильмы Вона, этот шедевр до сих пор остается неизгладимой классикой.
Понадобились годы, чтобы гонконгцы начали понимать связь между этим фильмом и европейской новой волной. В мире шестидесятых Вона отсутствуют «установочные кадры», вместо этого он фокусируется на крупных планах персонажей, а диалоги очень точны, с тонкостью, редко встречающейся в гонконгских фильмах. Мы уже забыли о многих жанровых фильмах, которые следовали моде прошлого, но персонажи, атмосфера и странности «афэя» по-прежнему любимы нами. Вон перевернул ожидания зрителей от жанровых фильмов, его новаторство открыло возможности кино целому поколению.